2019年年底，圓明園十二生肖之馬首回歸，國家文物局曾特意從故宮請來兩位鑒定專家，其中一位是退休研究員聶崇正先生。聶先生專研清朝宮廷繪畫，從馬首的工藝風格方面給出鑒定結果，證實其與著名宮廷畫師郎世寧的風格吻合。

聶崇正退休前在故宮業(yè)務部書畫組工作，在故宮被稱為“聶帥”，見面問起來，他說：“他們就是隨便說，叫我什么的都有。我們分去三個同學，我最大，所以他們也叫我聶老大。”聶崇正1965年大學畢業(yè)即進入故宮工作，在故宮經(jīng)歷了長長的職業(yè)生涯。

美術史系畢業(yè)，分配到故宮博物院

聶崇正1960年考入北京中央美術學院，那時學校在王府井東安市場東邊的校尉營胡同。1960年前學院有四個系，分別為國畫系、油畫系、版畫系和雕塑系，到聶崇正入學這一年增加了美術史系。

聶崇正介紹，實際上1957年美術史系已經(jīng)設立并招生，但成立后即趕上“反右”運動，當時的系主任王遜被打成了右派，可能接替的金維諾職稱是講師。按照當時教育部的規(guī)定，系主任必須是副教授以上職稱，所以金維諾先生沒有資格擔當系一把手，因為此美術史系被整體撤銷，已經(jīng)招入的學生，包括現(xiàn)在大名鼎鼎的范曾，都轉到其他系，比如國畫系，也有的留校做行政工作，還有到《美術研究》編輯部當編輯的。美術史系停辦三年，到1960年，金維諾先生升為副教授，美術史系再次創(chuàng)辦，聶崇正即為這一屆學生。

“我們那一屆最初有將近30名學生，有從普通中學直接考進去的，有從美院附中考進去的，還有其他藝術院校代培的一些同學，準備培訓結束再回到原來學校做美術史老師。到1963年快畢業(yè)時，教育部下發(fā)通知，要求代培學生要么中斷學業(yè)，以大專文憑畢業(yè)回原學校，要么隨大學學滿5年學制，畢業(yè)后統(tǒng)一分配。有的代培學生在地方已經(jīng)成家了，覺得以后再分配不好說分到什么地方去，所以1963年有一批代培的同學就回到原學校去了，這樣我們5年畢業(yè)時的同學是二十來個。”

聶崇正1965年畢業(yè)后，分配工作到故宮博物院。這一批學生分到故宮三個人，一個是聶崇正，還有一個后來當了副院長，班上的一對雙胞胎兄弟，一個分到故宮，一個分到了上海博物館。聶崇正這一屆學生很順利地畢業(yè)分配了，他聲稱真的是幸運。“我們下一屆那一批學生就留在學校了，搞‘文化大革命’，最長的當了13年大學生。包括和我一屆的雕塑系同學，因為他們的學制是6年，畢業(yè)時正好趕上‘文革’開始，也當了十幾年大學生，后來到部隊去鍛煉了。”

接觸業(yè)務從1972年開始

用聶崇正的話說，“開始分配到故宮也沒干什么正經(jīng)事。”因為他們都被要求去陜西搞“四清”。“我到陜西不久就得了急性黃疸性肝炎，很快就給送回來了，之后就沒再下去，其他人待的時間比我長，回來以后很快就‘文革’了。”

“文革”開始紅衛(wèi)兵串聯(lián)，故宮還開門，但有些館關掉了，“當時來串聯(lián)的美術院校雕塑系的學生，還在雕塑館做了收租院的泥塑，在故宮展覽，來串聯(lián)的學生們都去參觀。”很快，衛(wèi)戍區(qū)部隊被派駐到故宮，故宮關門，不再對外開放。

“故宮關起門來在里頭整天搞運動，也分成兩派，貼大字報，互相開批斗會。但是好在跟紅衛(wèi)兵到底不一樣，沒有一個人提出來砸文物。”聶崇正感嘆，“當時如果有人提出來，其實也沒有人敢攔著，破四舊啊，誰敢攔?但沒有人提。”

東西就都在庫房里放著，庫房的密封性還算好，“但不像現(xiàn)在書畫這些東西都放在地庫，地庫里恒溫恒濕是可以做到的，‘文革’之后才建的。”

到1969年，故宮80%以上的人都下放，到文化部系統(tǒng)湖北咸寧干校圍湖造田，只留下很少人看大門，管安全，直到1972年。

“故宮那時候開始接受外國人參觀。要考慮開放，老關著門總不是個事兒，這種情況下大部分業(yè)務人員就調回來，但是也干不了什么事，直到1976年‘四人幫’粉碎，局勢才有所轉變。所以我接觸業(yè)務實際上是從1972年以后，當然1972年‘四人幫’還沒粉碎，也談不上接觸多少文物，只不過人回到了北京。”

聶崇正隸屬于業(yè)務部，業(yè)務部分為保管和陳列兩個部分，保管管理庫房，聶崇正是做陳列。“當時業(yè)務部門的領導叫楊伯達，他提出來要整理故宮收藏的清朝宮廷繪畫，因為這部分繪畫相當長一段時間不太被人重視。”

了解中國古代繪畫史的人都知道，相當長一段時間中國古代繪畫史研究關注的重點是宋元之前的畫，至明清時期重視文人畫，清朝宮廷畫一直不受重視。“一種觀點認為清廷畫不夠瀟灑，帶有工匠氣，為皇家服務，使畫家缺少自己的主觀想法，所以相當長一段時間，清朝的宮廷繪畫在有的繪畫史中幾乎不提，提也是一帶而過。”

聶崇正在參加整理這部分繪畫時，發(fā)現(xiàn)有些畫其實很有價值，尤其是帶有紀實性質的，比如帝后肖像、宮中活動等一些內(nèi)容具體的紀實性繪畫作品。“像皇帝在紫光閣設宴、到承德打獵，不但畫得好，和史實還對得上，我覺得很有意思。”

文獻資料和作品實物的高度吻合

使他興致勃勃進入研究領域

現(xiàn)在的第一歷史檔案館，當時歸屬于故宮，這其中也有一段故事。“文革”之前第一歷史檔案館在中央檔案局治下，到“文革”中，中央檔案局覺得明清檔案都是歷史糟粕，不能要，所以第一歷史檔案館明清檔案部被清出了中央檔案局系統(tǒng)，故宮收留了被“踢出來”的明清檔案部，使其成為故宮的一個部門。巧的是，這給聶崇正的專業(yè)方向提供了極大便利。“我們和明清檔案部的人平時吃飯、開會都在一起，很熟。去查檔案，跟他們點個頭、寫個姓名，就可以把檔案原件提出來，很方便。”

聶崇正在查閱檔案時發(fā)現(xiàn)，很多檔案里提到的事，或者說的某一句話，他前幾天就在庫房里的清廷畫上看過。文獻資料和作品實物的高度吻合，引領他進入了這一研究領域，興致勃勃地開始了各種研究工作，“我當時抄卡片，抄了好幾個抽屜，搞得挺投入，挺興奮，也由此開始主要關注這部分繪畫。”

清朝宮廷畫中，紀實性繪畫特別發(fā)達，除去帝后肖像，聶崇正覺得皇室活動的一些作品最有價值。“康熙朝到乾隆朝，有歐洲傳教士畫師在宮里當差，這些歐洲人提供了一種很寫實的繪畫風格，那是文人畫體現(xiàn)不了的題材。”

這些歐洲人中就有郎世寧。郎世寧到了中國，確實在宮里起了很大作用，因為清朝皇帝需要表現(xiàn)自己的那段歷史。“清朝主要是乾隆，從早年到中年，乾隆皇帝的肖像、他母親的肖像、他皇后和妃子的肖像，都出自郎世寧之筆。這些帝后肖像畫上面都沒有落款，可能限于某種制度，不允許，但是我們根據(jù)繪畫水平以及被畫人的時間段，可以判斷應該是出自郎世寧之手。”

隨著研究的深入，聶崇正開始寫一些文章，發(fā)表在《文物》《故宮博物院院刊》《美術研究》等專業(yè)性雜志上，慢慢人們也覺得這部分繪畫確實有價值，后來陸續(xù)有人投入研究，現(xiàn)在已經(jīng)成了一批研究者。“不光是北京故宮，臺北故宮也有若干人，包括博物館之外做美術史研究的也有人在做這方面的研究。”聶崇正說。

專研清朝宮廷畫

對此領域有開創(chuàng)之功

有人說聶崇正對清朝宮廷畫研究這一領域有開創(chuàng)之功，他說自己就是比別人做得早一點。“當時楊伯達也寫了不少這方面的文章，但他后來主要搞玉器研究，我一直在研究清廷畫。”

聶崇正不只關注清廷畫的紀實性，同時在繪畫品種、技法等方面也有研究。他說：“比如油畫的東漸。我發(fā)現(xiàn)帝后肖像很多是油畫，過去一般說油畫是晚清或者民國初時派留學生到歐美或者日本學習以后才帶回到中國，現(xiàn)在看來可以提前二三百年，傳教士們已經(jīng)把這個畫法帶來了，這是以前不知道的。我們在查檔案時，檔案中經(jīng)常可以看到乾隆讓某某某畫油畫，就用‘油畫’兩個字，跟現(xiàn)在一模一樣。”

焦點透視畫法也是一樣的情況，一般都說中國畫沒有焦點透視，稱為散點透視，像《清明上河圖》，好像畫家坐在直升機上，看著底下一點一點把整個街道的情況畫出來，視點是在移動的。到了清朝時，焦點透視的畫也多了起來，這都跟歐洲畫家在宮里的活動密切相關。

從郎世寧的經(jīng)歷來看，他到中國來之前，已經(jīng)在歐洲學習過地道的歐洲繪畫，所以相較于其他幾位傳教士畫師他更加專業(yè)。這些畫師到中國，給清朝的宮廷畫帶來了新的面貌，從題材來說擴大了中國畫的表現(xiàn)范圍。“因為到明清時我們的大部分繪畫題材局限于山水花鳥，人物畫、肖像畫都被人瞧不起，所以等于是我們這幫人把宮廷畫的價值提到了一個比較高的位置，從美術史上給予肯定。”聶崇正說。

現(xiàn)在清朝內(nèi)務府檔案已經(jīng)公開出版，聶崇正回想當年初接觸時覺得有趣，形容跟憋寶似的，“因為別人看不到，或者不知道還有這樣一批內(nèi)務府造辦處的檔案。”他客觀地說實際上自己是捷足先登，一下子就領先了，“現(xiàn)在搞的人多了，我們就顯不出來了，而且海外的研究者可以看到那邊這部分繪畫的原始資料，這是我們夠不著的。”

上世紀70年代的故宮

從博物館角度來說比較保守

聶崇正在業(yè)務部陳列室，當時做的展覽也偏重于明清，比如清朝四王、金陵畫派、揚州八怪這樣的專題展覽，國慶節(jié)前后會把最好的東西拿出來，展出一個半月。為什么選在國慶節(jié)時做大展?“因為書畫本身比較嬌嫩，所以挑北京天氣最好的時候展出。”聶崇正說，那時候故宮規(guī)矩挺多，像《清明上河圖》這樣級別的畫是不許出宮的，現(xiàn)在這些條條框框沒有了。

做一個展覽，要經(jīng)過庫房提取-陳列部布展-群眾工作部站殿保安三個環(huán)節(jié)，“從庫房里提畫首先要交接，填單子，寫目錄，尤其是名貴的畫，等于庫房的人交給你了。我們把展覽布置完點交給群眾工作部的人，由他們負責平時安全，結束時我們把東西撤下來，再還給保管部的人。三個環(huán)節(jié)很嚴格，哪個環(huán)節(jié)出問題都要負責任。”

那時元代以前的書畫展一般安排在皇極殿、寧壽宮。聶崇正回憶，“文革”之前來參觀故宮的觀眾，看展覽的占比例比較小，一般是來看皇帝怎么過日子的。還有個笑話，是一位大殿保管員所說，那是1963年，一天快要閉館時分，突然太和殿進來六七個人，其中一個對保管員說：你趕緊磕頭，磕頭你就是開國元勛，另外幾個人就把帶著的包袱打開，里頭是唱戲穿的龍袍，其中一個人穿上就要坐龍椅。故宮派出所的警察很快趕來把這幾個人統(tǒng)統(tǒng)帶走了。

聶崇正說：“那時展覽之前也就是在報紙上發(fā)一條簡訊，但是大家也都知道，國慶節(jié)前故宮是要‘晾畫’的。即使如此，名畫展柜前常常也就十來個人，大多是搞專業(yè)的。”故宮上世紀60年代的定位是宮廷藝術和古代藝術博物館，所以有關古代藝術都是常年設展。繪畫館在東路的寧壽宮，中路有歷代藝術館，陶瓷館在西路。進故宮一毛錢一張票，參觀珍寶館需重新購票，再花一毛錢。

聶崇正回憶：“故宮原來從博物館的角度來說比較保守，自己的藏品多，是博物館界的龍頭老大，有一點兒自鳴得意的感覺。比如說其他博物館的研究人員想要個圖片，不給，在‘文革’之前包括‘文革’之后一段時間都是如此，要的話很昂貴，而且需要各種批示，沒有發(fā)表過的圖片是不提供的。”改革開放以后，故宮在資料壟斷方面放松了許多，而互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展起來以后，想攏也攏不住了。

令聶崇正感覺遺憾的是，過去故宮研究力上的薄弱，“守著這么多好東西，但研究相對薄弱，有點兒說不過去，當然其他博物館就更薄弱了，國外在研究方面的投入要比國內(nèi)大得多。”

1985年故宮文物在西柏林的一次大展

隨著改革開放的深入，故宮的對外交流也多了起來，常出去做展覽、參加研討會。聶崇正印象深刻，1985年曾到西柏林，做《歐洲與中國皇帝——宮廷珍寶展》。那時候東西德尚未統(tǒng)一，柏林墻還在。

《歐洲與中國皇帝——宮廷珍寶展》由西柏林的文化部門主辦，他們向世界相關博物館發(fā)出邀請，把與中國皇帝有關的藝術品和文物集中在一起展出。那一次故宮提供了以清朝宮廷繪畫、文物為主的展品。聶崇正一行三人，其中故宮兩人，另有文化部外聯(lián)局派出的一名翻譯人員。去時沒有直達航班，從北京先飛法蘭克福，在法蘭克福機場把文物卸下來裝車，警車開道，一路從西德開到東德。“特別有意思，法蘭克福和東德有一個交接處，要在那兒過關進入東德領土，東德與西柏林又有一個交接處，車開到那兒，東德警察撤退，進入西柏林，換西柏林的警察開道。”

這大概是“文革”之后故宮參與的圍繞東西方文化交往所做的最大型的展覽，聶崇正為這個展覽在法蘭克福待了兩個多月，他說那時候基本是隨展，就是從展覽開始跟到結束。現(xiàn)在則是布置完成就回來，結束時再去收展品即可。

在那次展覽中，聶崇正發(fā)現(xiàn)一件趣事，雍正皇帝的《祭先農(nóng)壇》圖共兩卷，一卷在故宮，另一卷在法國巴黎的一家博物館，“這一次展覽碰巧法國那卷在博物館的樓上展出，故宮這卷在樓下展出，兩個不同的展覽，讓兩卷文物意外相遇，也使觀眾能夠在同一時空看到。”這樣的巧合還不止一次，“還有一次是我們提供了印出的版畫，而德國的民俗博物館提供了原版銅版，很巧地碰到了一起，很有意思。”

聶崇正印象中，歐洲人參觀博物館的興趣特別濃，展館前每天都有人排隊。聶崇正說，博物館做的也活，比如說售票，都有精確統(tǒng)計，第一萬名觀眾出來了，他們市政府的秘書長親自來贈送展覽圖錄。“那次獲贈的是一位奧地利女士，博物館搞了一個儀式，獻花，送目錄，雙方都很高興。我們隨展組的翻譯也表示祝賀，并說希望以后到北京來看真的故宮。那個女士挺幽默的，說：一定會的，我丈夫是漢莎航空公司的。”

馬首臉上的毛是在銅上很細地摳出來的

說回到馬首回歸，聶崇正說，十年前圓明園十二生肖獸首已經(jīng)有若干頭在市面上出現(xiàn)，現(xiàn)在有四個保存在保利。聶崇正很早就去保利看過，但馬首過去只見過圖像資料，這次去看，是在魯迅博物館的庫房里。

馬首的外形風格和歐洲畫家筆下的繪畫作品、時代氣息高度吻合。“它臉上的毛都是在銅上面很細地摳出來的，郎世寧畫上的毛發(fā)也是這樣，很細，一絲一縷。目前可以看到的其他獸首應該也是出自西方藝術家之手，起碼在設計時有歐洲人參與。”聶崇正說。

圓明園里的西洋建筑大部分是由來自歐洲的這些傳教士設計。聶崇正認為康熙和乾隆這祖孫二人雖然對西方文化都很有興趣，但康熙偏重自然科學，乾隆偏重享樂，喜歡洛可可風格。而雍正跟傳教士的關系則不太明顯，起碼他沒有看到雍正在位期間穿朝服的肖像有歐洲人所畫，雍親王時的畫像是中國畫家畫的，也不是出自郎世寧之手。

而關于馬首的價值，聶崇正從兩方面分析，其一是文物價值，其二是歷史價值。文物本身如果用金錢來衡量的話很難表述。圓明園被英法聯(lián)軍火燒，西洋樓是石頭建筑，不像中國傳統(tǒng)的木結構一把火燒凈灰飛煙滅，連痕跡都沒有了，所以像圓明園獸首能夠遺留下來就有一種歷史價值在其中。單從藝術角度來講，它未必出類拔萃，不是一下就成了國寶，因為它的年代較晚。

但是聶崇正同樣肯定了它的重要性，“畢竟以前我們只是從銅版畫上面看過，十二生肖到午時會從嘴里吐出水來，現(xiàn)在見到了實物，從乾隆年間到現(xiàn)在，也有200多年了，從歷史價值來講是不可否認的。”

圓明園十二生肖銅版畫聶崇正早已得見，他介紹，這套銅版在德國，前幾年中國國家博物館做了一個以德國博物館收藏品為主的展覽，當時拿來了四塊銅版展覽。

說起這套銅版，聶崇正回憶，1985年在柏林時曾經(jīng)見過，他說：“這些東西原本都應該放在紫光閣，紫光閣在八國聯(lián)軍時是德國人的勢力范圍，所以紫光閣里的很多東西后來都在德國博物館收藏，有些流入了市場。另外，像皇帝的用品或帝后肖像，當時都放在景山壽皇殿，那個地方的勢力范圍是法國軍隊，所以現(xiàn)在市場上看到的皇帝或后妃肖像畫，或者他們的用品，基本上是從法國出來的。”

時光流轉與歷史脈絡絲縷相合，也透露出歷史的趣味和復雜之處，正像那人生如彎彎曲曲之水，世事似層層疊疊之山。(王勉)